I giri armonici

La cadenza più importante del jazz: un accordo minore sul II grado, la dominante sul V, l'arrivo sulla tonica.

Il II prepara, il V crea tensione, il I la scioglie. Le fondamentali scendono per quinte (Re, Sol, Do) e le note guida si muovono di un grado: la settima del IIm7 scende sulla terza del V7, la settima del V7 scende sulla terza del Imaj7. Le tre scale (dorica, misolidia, maggiore) hanno le stesse note: tutto il II V I si può suonare con la scala della tonalità, cambiando solo le note su cui si arriva.

Dove si trova: Quasi ogni standard: «Autumn Leaves», «Satin Doll», «Tune Up», «Honeysuckle Rose».

Il II V I in minore: semidiminuito, dominante con la ♭9, tonica minore.

Rispetto al maggiore cambia il colore: il II diventa semidiminuito (m7♭5) e la dominante prende la nona bemolle, che porta alla quinta della tonica minore. Qui le scale non sono più una sola: locria sul II, frigia dominante (o alterata) sul V, minore melodica sulla tonica.

Dove si trova: «Blue Bossa», «Alone Together», la seconda parte di «Autumn Leaves».

Un II V che non risolve e si sposta un tono sotto, poi un altro tono sotto.

Il II V è un'unità che si può spostare: nei brani spesso porta da una tonalità all'altra senza mai fermarsi. Qui scende per toni interi, come succede in molti standard. È l'esercizio migliore per imparare il II V in tutte le tonalità: dorica e misolidia, cambiando tonalità ogni due battute.

Dove si trova: «Tune Up», «Solar», il bridge di «Cherokee».

La cadenza di «Autumn Leaves»: II V I IV in maggiore, poi II V I nella relativa minore.

Due tonalità che hanno le stesse note, Sol maggiore e Mi minore per esempio, una dopo l'altra. Il IVmaj7 fa da ponte: dal Do si scende al Fa♯ semidiminuito e si entra nel II V I minore. Sulla parte maggiore bastano le scale della tonalità; sulla parte minore cambia la dominante, che vuole la frigia dominante.

Dove si trova: «Autumn Leaves».

Tutti e sette i gradi della tonalità, uno dopo l'altro, scendendo per quinte.

Imaj7, IVmaj7, VIIm7♭5, III7, VIm7, IIm7, V7 e di nuovo I: le fondamentali scendono sempre di quinta, come sul circolo delle quinte. Il III diventa dominante (III7) per portare al VI minore con più forza. È un ottimo esercizio per sentire i sette gradi: ognuno ha la sua scala, quasi tutte con le note della tonalità.

Dove si trova: «Autumn Leaves», «Fly Me to the Moon», «I Will Survive».

La cadenza minore che passa dal IV minore: Im6, IVm7, IIm7♭5, V7♭9, Im6.

La tonica minore va al IV minore (sottodominante), poi la cadenza: semidiminuito, dominante con la ♭9, tonica. È il percorso di molti brani in minore. Minore melodica sulla tonica, dorica sul IV, locria sul II, frigia dominante sul V.

Dove si trova: «Blue Bossa», «Summertime».

La dominante sospesa che si scioglie nella dominante vera prima di arrivare al I.

Nel V7sus la quarta prende il posto della terza: l'accordo resta sospeso, non spinge ancora verso la tonica. Quando la quarta scende sulla terza (V7) la tensione arriva e si scioglie sul I. Su entrambi si suona la misolidia: cambia solo la nota che pesa, la quarta prima e la terza poi.

Dove si trova: Molto usata nel jazz modale e nel pop: «Maiden Voyage» è fatta solo di accordi sus.

Il II V I con la dominante sostituita da quella a un tritono di distanza: IIm7 ♭II7 Imaj7.

Due dominanti a distanza di tritono (Sol7 e Re♭7) hanno la stessa terza e la stessa settima, scambiate: possono prendere l'una il posto dell'altra. Con la sostituzione il basso scende di semitono (Re, Re♭, Do) invece che per quinte. Sulla dominante sostituita si suona la lidia di dominante: le sue note sono quelle della scala alterata della dominante originale.

Dove si trova: Comunissima dal bebop in poi; nei temi: «The Girl from Ipanema», «Satin Doll».

Si arriva al I dalla «porta sul retro»: IVm7 e ♭VII7 invece che II V.

Il IV minore e il ♭VII7 vengono dalla tonalità minore omologa: è un prestito (interscambio modale). Il ♭VII7 ha la stessa funzione della dominante ma un colore più morbido, malinconico. Dorica sul IVm7, lidia di dominante sul ♭VII7.

Dove si trova: «Misty», «Lady Bird», «Stella by Starlight», «There Will Never Be Another You».

Un accordo minore fermo, con una nota che scende di semitono dentro: Im, Im(maj7), Im7, Im6.

Una voce parte dalla fondamentale e scende di semitono in semitono (Do, Si, Si♭, La) mentre il resto dell'accordo resta fermo: è una linea cliché, una melodia interna che dà movimento a un accordo fermo. Minore melodica sui primi due accordi, dorica sugli altri: le scale seguono la nota che scende.

Dove si trova: «My Funny Valentine», «In a Sentimental Mood».

I cambi di Coltrane: tre centri tonali a distanza di terza maggiore, collegati da dominanti.

John Coltrane divide l'ottava in tre parti uguali (Do, La♭, Mi) e passa dall'una all'altra con una dominante: un II V I classico diventa un viaggio attraverso tre tonalità. Ogni arrivo è un maj7 con la scala maggiore, ogni dominante la sua misolidia. Il tempo per cambiare scala è di due quarti.

Dove si trova: «Giant Steps», «Countdown», «Central Park West».

Il blues di dodici battute con tre accordi: I7, IV7 e V7.

Tre frasi di quattro battute: quattro sul I, due sul IV e due sul I, poi V, IV, I e un V che riporta all'inizio. Tutti gli accordi sono di settima di dominante, anche il I: è il suono del blues. Sopra si suona la misolidia di ogni accordo, oppure una sola scala blues sulla tonica per tutte le dodici battute.

Dove si trova: «Sweet Home Chicago», «C Jam Blues», «Johnny B. Goode».

Il blues come lo suonano i jazzisti: con il IV alla seconda battuta, il diminuito, i II V.

La forma resta di dodici battute, ma gli accordi si arricchiscono: il IV7 alla seconda battuta, il diminuito sul ♯IV che sale verso il I, la dominante secondaria VI7 che porta al II, un II V vero alla nona e alla decima battuta e un turnaround in fondo. Ogni accordo nuovo chiede la sua scala: il diminuito la diminuita tono-semitono, il VI7 la frigia dominante.

Dove si trova: «Now's the Time», «Billie's Bounce», «Tenor Madness».

Il blues in minore: accordi minori sul I e sul IV, la dominante preceduta dal ♭VI7.

Stessa forma del blues, ma la tonica e il IV sono accordi minori di settima. Alla nona battuta il ♭VI7 scende di semitono sulla dominante, che ha la nona bemolle; in fondo un II V minore. Dorica sui minori, lidia di dominante sul ♭VI7, frigia dominante sul V; la scala blues minore va bene su quasi tutto.

Dove si trova: «Mr. P.C.», «Equinox».

Il blues di Charlie Parker: una catena di II V che scende verso il IV e poi verso il II.

Dal Imaj7 parte una serie di II V che scendono di tono in tono, ognuno per una battuta, fino al IV7. Poi altri II V scendono verso il II della cadenza finale. È ancora un blues, perché le tappe sono le stesse (I, IV, II V I), ma la strada è quella del bebop. Si suona con le scale del II V, cambiando tonalità a ogni battuta.

Dove si trova: «Blues for Alice».

La sezione A dei rhythm changes: otto battute di I VI II V che girano intorno alla tonica.

Due accordi per battuta, quasi tutti in tonalità: I VI II V, poi III VI II V. Alla quinta battuta il I diventa dominante (I7) e porta al IV, con un diminuito che risale verso il I. È la sezione A di «I Got Rhythm» di Gershwin, su cui i musicisti bebop hanno scritto decine di brani. Si può suonare tutta con la scala della tonalità, cambiando solo sulle dominanti secondarie.

Dove si trova: «I Got Rhythm», «Oleo», «Anthropology», «Moose the Mooche».

I rhythm changes interi: forma AABA di trentadue battute.

Tre volte la sezione A, e in mezzo il bridge: quattro dominanti per quinte, due battute ciascuna (III7 VI7 II7 V7). La sezione A sta in tonalità e gira veloce; il bridge si allontana e torna. Dopo il blues è la forma più suonata nelle jam session.

Dove si trova: «I Got Rhythm», «Oleo», «Cotton Tail», «Lester Leaps In».

Quattro dominanti, ognuna una quinta sopra quella dopo: il bridge dei rhythm changes.

Ogni accordo di settima di dominante risolve sul successivo, che è a sua volta una dominante: III7, VI7, II7, V7, e alla fine il I. Sono dominanti secondarie in catena. Sopra si suona la misolidia di ogni accordo; la difficoltà è cambiare scala ogni due battute senza perdere il filo, collegando la terza di un accordo alla settima del successivo.

Dove si trova: Il bridge di «I Got Rhythm», «Oleo», «Anthropology»; «Sweet Georgia Brown».

Jazz modale: un solo accordo minore per sedici battute, otto un semitono sopra, poi di nuovo sotto.

Pochissimi accordi, che durano a lungo. Non c'è una cadenza da seguire: il lavoro è dare forma alla melodia su un colore fisso, la dorica. È la forma AABA di trentadue battute di «So What»: le due A in Re dorico, il bridge in Mi♭ dorico, l'ultima A di nuovo in Re.

Dove si trova: «So What», «Impressions».

Il turnaround più comune: I, VI, II, V e di nuovo I.

Due battute in cui la tonica, invece di stare ferma, gira: I, VIm7, IIm7, V7. Gli accordi sono tutti della tonalità e le fondamentali scendono per quinte dal VI. Sopra va bene la scala della tonalità; l'esercizio vero è arrivare sulle note di ogni accordo.

Dove si trova: In fondo a innumerevoli standard; apre la sezione A di «I Got Rhythm».

Come il turnaround di base, ma con il VI dominante: I, VI7, II, V.

Il VIm7 diventa VI7, la dominante secondaria del II: la sua terza è una nota fuori tonalità che sale di semitono verso il II. Sul VI7 si suona la frigia dominante (o l'alterata), sul resto le scale della tonalità.

Dove si trova: Comunissimo negli standard dell'epoca swing e nel bebop.

Il turnaround che parte dal III: IIIm7, VI7, IIm7, V7.

Il IIIm7 prende il posto del I: ha quasi le stesse note (tre su quattro), quindi fa da tonica ma con un colore più morbido. Poi la catena di quinte: VI7, II, V. Frigia sul III, frigia dominante sul VI7.

Dove si trova: Sono la terza e la quarta battuta della sezione A dei rhythm changes; frequente nelle ballad.

Il turnaround che passa dal IV: I, IVmaj7, IIm7, V7.

Il IV prende il posto del VI: si va alla sottodominante e si torna con il II V. Tutti accordi della tonalità; lidia sul IVmaj7.

Dove si trova: Frequente nel pop e nella bossa nova.

Il turnaround delle ultime due battute del blues jazz: I7, VI7, IIm7, V7.

Come il turnaround con la dominante secondaria, ma il I è un accordo di settima, come in tutto il blues. Misolidia sul I7, frigia dominante sul VI7.

Dove si trova: Le battute 11 e 12 di quasi ogni blues jazz.

Il VI sostituito da un diminuito sul ♯I: I, ♯Idim7, IIm7, V7.

Il diminuito sul ♯I ha quasi le stesse note di un VI7♭9 (senza la fondamentale): fa lo stesso lavoro, portare al II, ma con il basso che sale di semitono (Do, Do♯, Re). Sul diminuito la scala diminuita tono-semitono.

Dove si trova: Tipico dei brani anni Trenta e Quaranta, come «Ain't Misbehavin'».

Quattro dominanti per quinte: III7, VI7, II7, V7.

Tutti gli accordi del turnaround diventano dominanti, ognuno dominante del successivo. Il suono è più tagliente e bluesy. Misolidia su ognuno, oppure scale più tese sulle dominanti che vanno verso accordi minori della tonalità.

Dove si trova: È il bridge dei rhythm changes compresso in due battute; frequente nel blues jazz e nel ragtime.

Turnaround con due sostituzioni di tritono: I, ♭III7, IIm7, ♭II7.

Il VI7 e il V7 sono sostituiti dalle dominanti a un tritono di distanza: il basso scende cromaticamente dal ♭III al I. Lidia di dominante sulle due dominanti sostituite.

Dove si trova: Suono tipico del bebop e del jazz moderno, usato spesso come variante del turnaround di base.

Il turnaround I, VI7, II7, V7 con le tre dominanti sostituite: I, ♭III7, ♭VI7, ♭II7.

Si parte dal turnaround con le dominanti (I, VI7, II7, V7) e si scambia ogni dominante con quella a un tritono di distanza: VI7 diventa ♭III7, II7 diventa ♭VI7, V7 diventa ♭II7. Il basso fa un percorso inatteso (Do, Mi♭, La♭, Re♭, Do) e arriva alla tonica scendendo di semitono. Lidia di dominante su ogni dominante.

Dove si trova: Variante moderna, usata dai pianisti per riarmonizzare le ultime battute di un brano.

II V che scendono di semitono: IIIm7, ♭IIIm7, IIm7, ♭II7.

Dal III minore si scende di semitono in semitono fino al I: ogni accordo è un II, oppure una dominante sostituita. La linea del basso è tutta cromatica. Frigia sul III, dorica sul ♭III, lidia di dominante sul ♭II7.

Dove si trova: «Satin Doll».

Il turnaround di Tadd Dameron: quattro accordi maj7, I, ♭III, ♭VI, ♭II.

Gli accordi del turnaround con le sostituzioni di tritono diventano tutti maj7: invece di dominanti, accordi maggiori che scendono. Il suono è morbido e sorprendente. Lidia su ogni accordo che non è il I.

Dove si trova: «Lady Bird», «Half Nelson».

Una battuta di I, poi IVm7 e ♭VII7 che rientrano dalla porta sul retro.

Al posto del II V si usa la cadenza backdoor, presa dalla tonalità minore omologa. Il suono è più dolce di quello della dominante. Dorica sul IVm7, lidia di dominante sul ♭VII7.

Dove si trova: «Lady Bird», «Misty».

Il turnaround di base con la dominante sospesa: I, VIm7, IIm7, V7sus.

All'ultimo accordo la quarta prende il posto della terza: la dominante non spinge, resta sospesa, e il ritorno al I è più morbido. Misolidia sul V7sus, con la quarta come nota di peso.

Dove si trova: Suono tipico del jazz dagli anni Sessanta e della fusion.

Il turnaround in minore: Im6, VIm7♭5, IIm7♭5, V7♭9.

La versione minore del turnaround di base: il VI e il II sono semidiminuiti, la dominante ha la ♭9. Locria sui due semidiminuiti, frigia dominante sul V.

Dove si trova: In fondo a molti brani in minore, per tornare all'inizio.

Turnaround minore con il ♭VI7: Im6, ♭VI7, IIm7♭5, V7♭9.

Il ♭VI7 è la sostituzione di tritono del II7, la dominante della dominante: un accordo di dominante che scende di semitono verso il semidiminuito sul II. Lidia di dominante sul ♭VI7, poi il II V minore.

Dove si trova: Lo stesso movimento delle ultime battute del blues minore.