Una progresión armónica es una secuencia de acordes que aparece en muchísimos temas, como el II V I o el blues de doce compases. Aquí encontrarás 34, con los acordes en todas las tonalidades y la escala que se toca sobre cada uno.
Para cada progresión encontrarás los acordes escritos por grados (valen en todas las tonalidades) y en la tonalidad elegida, con la escala para cada acorde. Escúchala y luego abre el ejercicio: el generador lo prepara con la misma progresión.
Los grados se escriben en números romanos: I es el acorde sobre la tónica; V, el del quinto grado. ♭ y ♯ indican un grado bajado o subido respecto a la escala mayor.
Las cadencias
El II V I y sus variantes: la forma más común de llegar a un acorde, en mayor y en menor.
II V I mayor
IIm7 – V7 – Imaj7
La cadencia más importante del jazz: un acorde menor sobre el II grado, la dominante sobre el V y la llegada a la tónica.
El II prepara, el V crea tensión y el I la resuelve. Las fundamentales bajan por quintas (Re, Sol, Do) y las notas guía se mueven por grado conjunto: la séptima del IIm7 baja a la tercera del V7, y la séptima del V7 baja a la tercera del Imaj7. Las tres escalas (dórica, mixolidia, mayor) tienen las mismas notas: todo el II V I se puede tocar con la escala de la tonalidad, cambiando solo las notas de llegada.
El II V I en menor: semidisminuido, dominante con ♭9 y tónica menor.
Respecto al mayor cambia el color: el II pasa a ser semidisminuido (m7♭5) y la dominante lleva la novena bemol, que conduce a la quinta de la tónica menor. Aquí ya no basta una sola escala: locria sobre el II, frigia dominante (o alterada) sobre el V, menor melódica sobre la tónica.
Un II V que no resuelve y se desplaza un tono abajo, y luego otro tono más abajo.
El II V es una unidad que se puede desplazar: en los temas a menudo lleva de una tonalidad a otra sin detenerse nunca. Aquí baja por tonos enteros, como ocurre en muchos standards. Es el mejor ejercicio para aprender el II V en todas las tonalidades: dórica y mixolidia, cambiando de tonalidad cada dos compases.
La cadencia de «Autumn Leaves»: II V I IV en mayor y luego II V I en la relativa menor.
Dos tonalidades con las mismas notas, por ejemplo Sol mayor y Mi menor, una tras otra. El IVmaj7 hace de puente: de Do se baja a Fa♯ semidisminuido y se entra en el II V I menor. En la parte mayor bastan las escalas de la tonalidad; en la parte menor cambia la dominante, que pide la frigia dominante.
Los siete grados de la tonalidad, uno tras otro, bajando por quintas.
Imaj7, IVmaj7, VIIm7♭5, III7, VIm7, IIm7, V7 y de nuevo I: las fundamentales siempre bajan una quinta, como en el círculo de quintas. El III se convierte en dominante (III7) para llevar al VI menor con más fuerza. Es un ejercicio excelente para sentir los siete grados: cada uno tiene su escala, casi todas con las notas de la tonalidad.
Dónde aparece: «Autumn Leaves», «Fly Me to the Moon», «I Will Survive».
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Cadencia menor con iv
Im6 – IVm7 – IIm7♭5 – V7♭9 – Im6
La cadencia menor que pasa por el IV menor: Im6, IVm7, IIm7♭5, V7♭9, Im6.
La tónica menor va al IV menor (subdominante) y luego viene la cadencia: semidisminuido, dominante con ♭9, tónica. Es el recorrido de muchos temas en menor. Menor melódica sobre la tónica, dórica sobre el IV, locria sobre el II, frigia dominante sobre el V.
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Dominante suspendida (V7sus V7 I)
V7sus – V7 – Imaj7
La dominante suspendida que se resuelve en la dominante propiamente dicha antes de llegar al I.
En el V7sus la cuarta ocupa el lugar de la tercera: el acorde queda suspendido y todavía no empuja hacia la tónica. Cuando la cuarta baja a la tercera (V7), llega la tensión, que se resuelve en el I. Sobre ambos se toca la mixolidia: solo cambia la nota de peso, primero la cuarta y luego la tercera.
Dónde aparece: Muy usada en el jazz modal y en el pop: «Maiden Voyage» está hecha solo de acordes sus.
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Sustituciones y colores
La misma llegada por otro camino: tritonos, puertas traseras, líneas cromáticas y los centros tonales de Coltrane.
II ♭II7 I (sustitución de tritono)
IIm7 – ♭II7 – Imaj7
El II V I con la dominante sustituida por la que está a un tritono de distancia: IIm7 ♭II7 Imaj7.
Dos dominantes a un tritono de distancia (Sol7 y Re♭7) tienen la misma tercera y la misma séptima, intercambiadas: una puede ocupar el lugar de la otra. Con la sustitución, el bajo baja por semitonos (Re, Re♭, Do) en lugar de por quintas. Sobre la dominante sustituta se toca la lidia dominante: sus notas son las de la escala alterada de la dominante original.
Dónde aparece: Muy común desde el bebop; en los temas: «The Girl from Ipanema», «Satin Doll».
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Cadencia backdoor (iv ♭VII7 I)
IVm7 – ♭VII7 – Imaj7
Se llega al I por la «puerta trasera»: IVm7 y ♭VII7 en lugar de II V.
El IV menor y el ♭VII7 vienen de la tonalidad menor homónima: es un préstamo (intercambio modal). El ♭VII7 cumple la misma función que la dominante, pero con un color más suave y melancólico. Dórica sobre el IVm7, lidia dominante sobre el ♭VII7.
Dónde aparece: «Misty», «Lady Bird», «Stella by Starlight», «There Will Never Be Another You».
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Línea cromática menor
Im – Im(maj7) – Im7 – Im6
Un acorde menor fijo, con una nota interior que baja por semitonos: Im, Im(maj7), Im7, Im6.
Una voz parte de la fundamental y baja semitono a semitono (Do, Si, Si♭, La) mientras el resto del acorde se queda quieto: es una línea cliché, una melodía interior que da movimiento a un acorde estático. Menor melódica sobre los dos primeros acordes, dórica sobre los demás: las escalas siguen a la nota que baja.
Los cambios de Coltrane: tres centros tonales a distancia de tercera mayor, unidos por dominantes.
John Coltrane divide la octava en tres partes iguales (Do, La♭, Mi) y pasa de una a otra con una dominante: un II V I clásico se convierte en un viaje a través de tres tonalidades. Cada llegada es un maj7 con la escala mayor, y cada dominante, su mixolidia. Para cambiar de escala hay dos tiempos.
Dónde aparece: «Giant Steps», «Countdown», «Central Park West».
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El blues
Doce compases, de la forma básica a la del bebop: la forma más tocada de la música afroamericana.
Blues básico
I7 – IV7 – I7 – V7 – IV7 – I7 – V7
El blues de doce compases con tres acordes: I7, IV7 y V7.
Tres frases de cuatro compases: cuatro sobre el I, dos sobre el IV y dos sobre el I; luego V, IV, I y un V que lleva de vuelta al principio. Todos los acordes son de séptima de dominante, también el I: es el sonido del blues. Encima se toca la mixolidia de cada acorde, o una sola escala de blues sobre la tónica durante los doce compases.
El blues tal como lo tocan los jazzistas: con el IV en el segundo compás, el disminuido y los II V.
La forma sigue siendo de doce compases, pero los acordes se enriquecen: el IV7 en el segundo compás, el disminuido sobre el ♯IV que sube hacia el I, la dominante secundaria VI7 que lleva al II, un II V de verdad en los compases nueve y diez y un turnaround al final. Cada acorde nuevo pide su escala: el disminuido, la disminuida tono-semitono; el VI7, la frigia dominante.
El blues en menor: acordes menores sobre el I y el IV, y la dominante precedida por el ♭VI7.
La misma forma del blues, pero la tónica y el IV son acordes menores séptima. En el noveno compás el ♭VI7 baja un semitono hasta la dominante, que lleva novena bemol; al final, un II V menor. Dórica sobre los menores, lidia dominante sobre el ♭VI7, frigia dominante sobre el V; la escala de blues menor funciona sobre casi todo.
El blues de Charlie Parker: una cadena de II V que baja hacia el IV y luego hacia el II.
Desde el Imaj7 arranca una serie de II V que bajan tono a tono, uno por compás, hasta el IV7. Luego otros II V bajan hacia el II de la cadencia final. Sigue siendo un blues, porque las etapas son las mismas (I, IV, II V I), pero el camino es el del bebop. Se toca con las escalas del II V, cambiando de tonalidad en cada compás.
La sección A de los rhythm changes: ocho compases de I VI II V que giran alrededor de la tónica.
Dos acordes por compás, casi todos de la tonalidad: I VI II V y luego III VI II V. En el quinto compás el I se convierte en dominante (I7) y lleva al IV, con un disminuido que sube de nuevo hacia el I. Es la sección A de «I Got Rhythm» de Gershwin, sobre la que los músicos del bebop escribieron decenas de temas. Se puede tocar entera con la escala de la tonalidad, cambiando solo en las dominantes secundarias.
Los rhythm changes completos: forma AABA de treinta y dos compases.
Tres veces la sección A y, en medio, el puente: cuatro dominantes por quintas, dos compases cada una (III7 VI7 II7 V7). La sección A está en la tonalidad y gira rápido; el puente se aleja y vuelve. Después del blues, es la forma más tocada en las jam sessions.
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Cadena de dominantes
III7 – VI7 – II7 – V7
Cuatro dominantes, cada una una quinta por encima de la siguiente: el puente de los rhythm changes.
Cada acorde de séptima de dominante resuelve en el siguiente, que a su vez es una dominante: III7, VI7, II7, V7 y, al final, el I. Son dominantes secundarias encadenadas. Encima se toca la mixolidia de cada acorde; la dificultad está en cambiar de escala cada dos compases sin perder el hilo, enlazando la tercera de un acorde con la séptima del siguiente.
Dónde aparece: El puente de «I Got Rhythm», «Oleo», «Anthropology»; «Sweet Georgia Brown».
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Modal (So What)
Im7 – ♭IIm7 – Im7
Jazz modal: un solo acorde menor durante dieciséis compases, ocho un semitono más arriba y luego otra vez abajo.
Muy pocos acordes, que duran mucho. No hay una cadencia que seguir: el trabajo consiste en dar forma a la melodía sobre un color fijo, la dórica. Es la forma AABA de treinta y dos compases de «So What»: las dos A en Re dórico, el puente en Mi♭ dórico y la última A de nuevo en Re.
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Los turnarounds
Dos compases que llevan de vuelta al primer grado. Se tocan al final de un tema o de una sección, para volver a empezar.
Turnaround básico (I vi ii V)
Imaj7 – VIm7 – IIm7 – V7
El turnaround más común: I, VI, II, V y de nuevo I.
Dos compases en los que la tónica, en lugar de quedarse quieta, gira: I, VIm7, IIm7, V7. Todos los acordes son de la tonalidad y las fundamentales bajan por quintas desde el VI. Encima funciona la escala de la tonalidad; el verdadero ejercicio es llegar a las notas de cada acorde.
Como el turnaround básico, pero con el VI dominante: I, VI7, II, V.
El VIm7 se convierte en VI7, la dominante secundaria del II: su tercera es una nota fuera de la tonalidad que sube un semitono hacia el II. Sobre el VI7 se toca la frigia dominante (o la alterada); sobre el resto, las escalas de la tonalidad.
Dónde aparece: Muy común en los standards de la era del swing y en el bebop.
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Desde el tercer grado (iii VI7 ii V)
IIIm7 – VI7 – IIm7 – V7
El turnaround que parte del III: IIIm7, VI7, IIm7, V7.
El IIIm7 ocupa el lugar del I: tiene casi las mismas notas (tres de cuatro), así que hace de tónica, pero con un color más suave. Luego, la cadena de quintas: VI7, II, V. Frigia sobre el III, frigia dominante sobre el VI7.
Dónde aparece: Frecuente en el pop y en la bossa nova.
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Blues (I7 VI7 ii V7)
I7 – VI7 – IIm7 – V7
El turnaround de los dos últimos compases del blues de jazz: I7, VI7, IIm7, V7.
Como el turnaround con dominante secundaria, pero el I es un acorde de séptima, como en todo el blues. Mixolidia sobre el I7, frigia dominante sobre el VI7.
Dónde aparece: Los compases 11 y 12 de casi cualquier blues de jazz.
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Con disminuido de paso (I ♯I° ii V)
Imaj7 – ♯Idim7 – IIm7 – V7
El VI sustituido por un disminuido sobre el ♯I: I, ♯Idim7, IIm7, V7.
El disminuido sobre el ♯I tiene casi las mismas notas que un VI7♭9 (sin la fundamental): hace el mismo trabajo, llevar al II, pero con el bajo que sube un semitono (Do, Do♯, Re). Sobre el disminuido, la escala disminuida tono-semitono.
Dónde aparece: Típico de los temas de los años treinta y cuarenta, como «Ain't Misbehavin'».
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Todas dominantes (III7 VI7 II7 V7)
III7 – VI7 – II7 – V7
Cuatro dominantes por quintas: III7, VI7, II7, V7.
Todos los acordes del turnaround se convierten en dominantes, cada uno dominante del siguiente. El sonido es más incisivo y bluesy. Mixolidia sobre cada uno, o escalas más tensas sobre las dominantes que van a acordes menores de la tonalidad.
Dónde aparece: Es el puente de los rhythm changes comprimido en dos compases; frecuente en el blues de jazz y en el ragtime.
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Con sustituciones de tritono (I ♭III7 ii ♭II7)
Imaj7 – ♭III7 – IIm7 – ♭II7
Turnaround con dos sustituciones tritonales: I, ♭III7, IIm7, ♭II7.
El VI7 y el V7 se sustituyen por las dominantes a un tritono de distancia: el bajo baja cromáticamente del ♭III al I. Lidia dominante sobre las dos dominantes sustitutas.
Dónde aparece: Sonido típico del bebop y del jazz moderno, usado a menudo como variante del turnaround básico.
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Todas sustituciones de tritono (I ♭III7 ♭VI7 ♭II7)
Imaj7 – ♭III7 – ♭VI7 – ♭II7
El turnaround I, VI7, II7, V7 con las tres dominantes sustituidas: I, ♭III7, ♭VI7, ♭II7.
Se parte del turnaround con dominantes (I, VI7, II7, V7) y se cambia cada dominante por la que está a un tritono de distancia: VI7 se convierte en ♭III7, II7 en ♭VI7 y V7 en ♭II7. El bajo hace un recorrido inesperado (Do, Mi♭, La♭, Re♭, Do) y llega a la tónica bajando un semitono. Lidia dominante sobre cada dominante.
Dónde aparece: Variante moderna, usada por los pianistas para rearmonizar los últimos compases de un tema.
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Cromático (iii ♭iii ii ♭II7)
IIIm7 – ♭IIIm7 – IIm7 – ♭II7
II V que bajan por semitonos: IIIm7, ♭IIIm7, IIm7, ♭II7.
Desde el III menor se baja semitono a semitono hasta el I: cada acorde es un II o una dominante sustituta. La línea del bajo es totalmente cromática. Frigia sobre el III, dórica sobre el ♭III, lidia dominante sobre el ♭II7.
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Tadd Dameron (I ♭III ♭VI ♭II)
Imaj7 – ♭IIImaj7 – ♭VImaj7 – ♭IImaj7
El turnaround de Tadd Dameron: cuatro acordes maj7, I, ♭III, ♭VI, ♭II.
Los acordes del turnaround con sustituciones tritonales se convierten todos en maj7: en lugar de dominantes, acordes mayores que bajan. El sonido es suave y sorprendente. Lidia sobre cada acorde que no sea el I.
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Backdoor (I iv ♭VII7)
Imaj7 – IVm7 – ♭VII7
Un compás de I y luego IVm7 y ♭VII7, que vuelven a entrar por la puerta trasera.
En lugar del II V se usa la cadencia backdoor, tomada de la tonalidad menor homónima. El sonido es más dulce que el de la dominante. Dórica sobre el IVm7, lidia dominante sobre el ♭VII7.
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Con dominante suspendida (I vi ii V7sus)
Imaj7 – VIm7 – IIm7 – V7sus
El turnaround básico con la dominante suspendida: I, VIm7, IIm7, V7sus.
En el último acorde la cuarta ocupa el lugar de la tercera: la dominante no empuja, queda suspendida, y la vuelta al I es más suave. Mixolidia sobre el V7sus, con la cuarta como nota de peso.
Dónde aparece: Sonido típico del jazz desde los años sesenta y de la fusión.
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Menor (i vi° ii° V)
Im6 – VIm7♭5 – IIm7♭5 – V7♭9
El turnaround en menor: Im6, VIm7♭5, IIm7♭5, V7♭9.
La versión menor del turnaround básico: el VI y el II son semidisminuidos y la dominante lleva ♭9. Locria sobre los dos semidisminuidos, frigia dominante sobre el V.
Dónde aparece: Al final de muchos temas en menor, para volver al principio.
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Menor con ♭VI7 (i ♭VI7 ii° V)
Im6 – ♭VI7 – IIm7♭5 – V7♭9
Turnaround menor con el ♭VI7: Im6, ♭VI7, IIm7♭5, V7♭9.
El ♭VI7 es la sustitución tritonal del II7, la dominante de la dominante: un acorde de dominante que baja un semitono hacia el semidisminuido sobre el II. Lidia dominante sobre el ♭VI7 y luego el II V menor.
Dónde aparece: El mismo movimiento de los últimos compases del blues menor.
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Palabras clave
Tónica, subdominante, dominante
Las tres funciones de los acordes. La tónica (I) es el reposo; la subdominante (IV, II) se aleja; la dominante (V) crea tensión y pide volver a la tónica. Casi cualquier progresión es un viaje entre estas tres.
II V I
La cadencia que llega a un acorde pasando por el II y el V de su tonalidad. Se puede hacer hacia cualquier acorde, no solo hacia la tónica: por eso en los temas hay tantas, en tonalidades distintas.
Notas guía
La tercera y la séptima de un acorde: dicen si es mayor, menor o de dominante. Al pasar de un acorde al siguiente se mueven un semitono o un tono, y seguirlas es la forma más sencilla de hacer oír la progresión en una melodía.
Dominante secundaria
La dominante de un acorde que no es la tónica: el VI7 lleva al II, el III7 lleva al VI. Contiene una nota fuera de la tonalidad que empuja hacia el acorde siguiente.
Sustitución tritonal
Una dominante tomada en lugar de la que está a un tritono de distancia (Re♭7 en lugar de Sol7). Las dos tienen la misma tercera y la misma séptima, intercambiadas, así que resuelven en el mismo acorde; el bajo baja un semitono en lugar de una quinta.
Disminuido de paso
Un acorde disminuido que une dos acordes a un tono de distancia, con el bajo que sube un semitono (Do, Do♯dim, Re m). Hace el trabajo de una dominante secundaria sin la fundamental.
Backdoor e intercambio modal
Acordes tomados prestados de la tonalidad menor con la misma tónica, como el IV menor y el ♭VII7. La cadencia backdoor (IVm7 ♭VII7 I) llega a la tónica con un color más suave que el II V.
Acorde sus
Un acorde en el que la cuarta ocupa el lugar de la tercera. Sin la tercera no es ni mayor ni menor y queda suspendido; el V7sus es una dominante que no empuja.
Turnaround
Una fórmula de uno o dos compases que lleva de vuelta al primer grado, al final de un tema o de una sección. La forma básica es I VI II V; todas las demás son variaciones.
Centro tonal
La tonalidad en la que se encuentra el tema en un momento dado. Muchos standards cambian de centro tonal cada pocos compases, normalmente con un II V: reconocer los centros tonales simplifica la elección de las escalas.
Tensiones
Las notas que no forman parte del acorde pero lo colorean: novena, oncena y trecena. Sobre las dominantes pueden estar alteradas (♭9, ♯9, ♯11, ♭13), y son ellas las que deciden qué escala tocar.
El II V I: un acorde menor sobre el segundo grado, la dominante sobre el quinto y la llegada a la tónica. Aparece en casi todos los standards, a menudo varias veces y en tonalidades distintas.
¿Qué es un turnaround?
Una fórmula de dos compases que lleva de vuelta al primer grado, al final de un tema o de una sección. La forma básica es I VI II V; las demás son variaciones con dominantes secundarias, sustituciones tritonales o acordes tomados de la tonalidad menor.
¿Qué escalas se tocan sobre un II V I?
En mayor, dórica sobre el II, mixolidia sobre el V y mayor sobre el I: todas tienen las mismas notas, las de la tonalidad. En menor, locria sobre el II, frigia dominante o alterada sobre el V y menor melódica sobre el I.
¿Cómo se estudian las progresiones?
Primero se escuchan y se aprenden los acordes en una tonalidad, luego se tocan arpegios y notas guía sobre cada acorde y, por último, se lleva la progresión a todas las tonalidades. El generador MEG escribe los ejercicios sobre cada una de estas progresiones.
Textos y herramientas de Stefano Corradi, músico profesional y desarrollador. Última actualización: 9 de octubre de 2026.
Del círculo a las progresiones
En la app MEG creas ejercicios sobre II V I, blues y turnarounds en todas las tonalidades, por quintas como en el círculo, con acompañamiento de bajo, piano y batería. Mientras tanto, prueba el generador en la tonalidad elegida.
