Akkordfolgen

Die wichtigste Kadenz im Jazz: ein Mollakkord auf der II. Stufe, die Dominante auf der V., die Auflösung auf die Tonika.

Die II bereitet vor, die V baut Spannung auf, die I löst sie. Die Grundtöne fallen in Quinten (D, G, C), und die Guide Tones bewegen sich stufenweise: Die Septime des IIm7 fällt auf die Terz des V7, die Septime des V7 fällt auf die Terz des Imaj7. Die drei Skalen (Dorisch, Mixolydisch, Dur) haben dieselben Töne: Die ganze II V I lässt sich mit der Skala der Tonart spielen, nur die Zieltöne ändern sich.

Wo sie vorkommt: Fast jeder Standard: „Autumn Leaves“, „Satin Doll“, „Tune Up“, „Honeysuckle Rose“.

Die II V I in Moll: halbvermindert, Dominante mit ♭9, Molltonika.

Gegenüber Dur ändert sich die Farbe: Die II wird halbvermindert (m7♭5), und die Dominante bekommt die tiefe None, die zur Quinte der Molltonika führt. Hier gibt es nicht mehr nur eine Skala: Lokrisch über der II, Phrygisch-Dominant (oder Alteriert) über der V, Melodisch Moll über der Tonika.

Wo sie vorkommt: „Blue Bossa“, „Alone Together“, der zweite Teil von „Autumn Leaves“.

Eine II V, die sich nicht auflöst und einen Ganzton tiefer rückt, dann noch einen Ganzton tiefer.

Die II V ist eine Einheit, die man verschieben kann: In Stücken führt sie oft von einer Tonart zur nächsten, ohne je anzuhalten. Hier fällt sie in Ganztönen, wie in vielen Standards. Es ist die beste Übung, um die II V in allen Tonarten zu lernen: Dorisch und Mixolydisch, mit einem Tonartwechsel alle zwei Takte.

Wo sie vorkommt: „Tune Up“, „Solar“, die Bridge von „Cherokee“.

Die Kadenz von „Autumn Leaves“: II V I IV in Dur, dann II V I in der Molltonparallele.

Zwei Tonarten mit denselben Tönen, etwa G-Dur und e-Moll, nacheinander. Der IVmaj7 dient als Brücke: Vom C geht es hinunter zum halbverminderten Fis und hinein in die Moll-II-V-I. Im Durteil genügen die Skalen der Tonart; im Mollteil ändert sich die Dominante, die Phrygisch-Dominant verlangt.

Wo sie vorkommt: „Autumn Leaves“.

Alle sieben Stufen der Tonart nacheinander, in Quinten fallend.

Imaj7, IVmaj7, VIIm7♭5, III7, VIm7, IIm7, V7 und wieder I: Die Grundtöne fallen immer um eine Quinte, wie im Quintenzirkel. Die III wird zur Dominante (III7), um kräftiger zur Moll-VI zu führen. Eine sehr gute Übung, um die sieben Stufen zu hören: Jede hat ihre Skala, fast alle mit den Tönen der Tonart.

Wo sie vorkommt: „Autumn Leaves“, „Fly Me to the Moon“, „I Will Survive“.

Die Mollkadenz über die Moll-IV: Im6, IVm7, IIm7♭5, V7♭9, Im6.

Die Molltonika geht zur Moll-IV (Subdominante), dann folgt die Kadenz: halbvermindert, Dominante mit ♭9, Tonika. Das ist der Weg vieler Mollstücke. Melodisch Moll über der Tonika, Dorisch über der IV, Lokrisch über der II, Phrygisch-Dominant über der V.

Wo sie vorkommt: „Blue Bossa“, „Summertime“.

Die Sus-Dominante, die sich vor der I in die echte Dominante auflöst.

Im V7sus ersetzt die Quarte die Terz: Der Akkord bleibt in der Schwebe und drängt noch nicht zur Tonika. Wenn die Quarte auf die Terz fällt (V7), kommt die Spannung und löst sich auf die I. Über beiden spielt man Mixolydisch: Nur der Schwerpunktton ändert sich, zuerst die Quarte, dann die Terz.

Wo sie vorkommt: Viel verwendet im modalen Jazz und im Pop: „Maiden Voyage“ besteht nur aus Sus-Akkorden.

Die II V I mit der Dominante ersetzt durch die einen Tritonus entfernte: IIm7 ♭II7 Imaj7.

Zwei Dominanten im Tritonusabstand (G7 und Des7) haben dieselbe Terz und dieselbe Septime, vertauscht: Sie können einander ersetzen. Mit der Substitution fällt der Bass chromatisch (D, Des, C) statt in Quinten. Über der Substitutdominante spielt man Lydisch-Dominant: Ihre Töne sind die der alterierten Skala der ursprünglichen Dominante.

Wo sie vorkommt: Ab dem Bebop allgegenwärtig; in Themen: „The Girl from Ipanema“, „Satin Doll“.

Man erreicht die I durch die „Hintertür“: IVm7 und ♭VII7 statt II V.

Die Moll-IV und der ♭VII7 stammen aus der gleichnamigen Molltonart: eine Entlehnung (Modal Interchange). Der ♭VII7 hat dieselbe Funktion wie die Dominante, aber eine weichere, melancholische Farbe. Dorisch über dem IVm7, Lydisch-Dominant über dem ♭VII7.

Wo sie vorkommt: „Misty“, „Lady Bird“, „Stella by Starlight“, „There Will Never Be Another You“.

Ein liegender Mollakkord mit einer Stimme, die chromatisch fällt: Im, Im(maj7), Im7, Im6.

Eine Stimme beginnt auf dem Grundton und fällt in Halbtönen (C, H, B, A), während der Rest des Akkords liegen bleibt: eine Klischeelinie, eine Innenstimme, die einem stehenden Akkord Bewegung gibt. Melodisch Moll über den ersten beiden Akkorden, Dorisch über den anderen: Die Skalen folgen dem fallenden Ton.

Wo sie vorkommt: „My Funny Valentine“, „In a Sentimental Mood“.

Die Coltrane Changes: drei tonale Zentren im Abstand einer großen Terz, verbunden durch Dominanten.

John Coltrane teilt die Oktave in drei gleiche Teile (C, As, E) und wechselt mit einer Dominante von einem zum anderen: Eine klassische II V I wird zur Reise durch drei Tonarten. Jedes Ziel ist ein maj7 mit der Durtonleiter, jede Dominante hat ihr Mixolydisch. Zum Skalenwechsel bleiben zwei Viertel.

Wo sie vorkommt: „Giant Steps“, „Countdown“, „Central Park West“.

Der zwölftaktige Blues mit drei Akkorden: I7, IV7 und V7.

Drei Phrasen zu je vier Takten: vier auf der I, zwei auf der IV und zwei auf der I, dann V, IV, I und eine V, die zum Anfang zurückführt. Alle Akkorde sind Dominantseptakkorde, auch die I: Das ist der Klang des Blues. Darüber spielt man Mixolydisch zu jedem Akkord oder eine einzige Bluesskala auf der Tonika für alle zwölf Takte.

Wo sie vorkommt: „Sweet Home Chicago“, „C Jam Blues“, „Johnny B. Goode“.

Der Blues, wie Jazzmusiker ihn spielen: mit der IV im zweiten Takt, dem verminderten Akkord, den II V.

Die Form bleibt zwölftaktig, aber die Akkorde werden reicher: der IV7 im zweiten Takt, der verminderte Akkord auf der ♯IV, der zur I hinaufführt, die Zwischendominante VI7, die zur II führt, eine echte II V im neunten und zehnten Takt und ein Turnaround am Schluss. Jeder neue Akkord verlangt seine Skala: der verminderte Vermindert Ganzton-Halbton, der VI7 Phrygisch-Dominant.

Wo sie vorkommt: „Now's the Time“, „Billie's Bounce“, „Tenor Madness“.

Der Moll-Blues: Mollakkorde auf der I und der IV, die Dominante mit vorangehendem ♭VI7.

Dieselbe Form wie der Blues, aber Tonika und IV sind Mollseptakkorde. Im neunten Takt fällt der ♭VI7 um einen Halbton auf die Dominante, die eine tiefe None hat; am Schluss eine Moll-II-V. Dorisch über den Mollakkorden, Lydisch-Dominant über dem ♭VI7, Phrygisch-Dominant über der V; die Moll-Bluesskala passt fast überall.

Wo sie vorkommt: „Mr. P.C.“, „Equinox“.

Der Blues von Charlie Parker: eine Kette von II V, die zur IV und dann zur II hinunterführt.

Vom Imaj7 aus beginnt eine Reihe von II V, die Ganzton für Ganzton fallen, jede einen Takt lang, bis zum IV7. Dann führen weitere II V hinunter zur II der Schlusskadenz. Es ist immer noch ein Blues, denn die Stationen sind dieselben (I, IV, II V I), aber der Weg ist der des Bebop. Man spielt ihn mit den Skalen der II V und wechselt in jedem Takt die Tonart.

Wo sie vorkommt: „Blues for Alice“.

Der A-Teil der Rhythm Changes: acht Takte I VI II V, die um die Tonika kreisen.

Zwei Akkorde pro Takt, fast alle in der Tonart: I VI II V, dann III VI II V. Im fünften Takt wird die I zur Dominante (I7) und führt zur IV, mit einem verminderten Akkord, der zur I zurückführt. Es ist der A-Teil von Gershwins „I Got Rhythm“, über den Bebop-Musiker Dutzende von Stücken geschrieben haben. Man kann ihn ganz mit der Skala der Tonart spielen und wechselt nur bei den Zwischendominanten.

Wo sie vorkommt: „I Got Rhythm“, „Oleo“, „Anthropology“, „Moose the Mooche“.

Die kompletten Rhythm Changes: AABA-Form mit zweiunddreißig Takten.

Dreimal der A-Teil und dazwischen die Bridge: vier Dominanten im Quintabstand, je zwei Takte (III7 VI7 II7 V7). Der A-Teil bleibt in der Tonart und bewegt sich schnell; die Bridge entfernt sich und kehrt zurück. Nach dem Blues ist es die meistgespielte Form bei Jam Sessions.

Wo sie vorkommt: „I Got Rhythm“, „Oleo“, „Cotton Tail“, „Lester Leaps In“.

Vier Dominanten, jede eine Quinte über der nächsten: die Bridge der Rhythm Changes.

Jeder Dominantseptakkord löst sich in den nächsten auf, der wiederum eine Dominante ist: III7, VI7, II7, V7 und am Ende die I. Es sind Zwischendominanten in einer Kette. Darüber spielt man Mixolydisch zu jedem Akkord; die Schwierigkeit ist, alle zwei Takte die Skala zu wechseln, ohne den Faden zu verlieren, indem man die Terz eines Akkords mit der Septime des nächsten verbindet.

Wo sie vorkommt: Die Bridge von „I Got Rhythm“, „Oleo“, „Anthropology“; „Sweet Georgia Brown“.

Modaler Jazz: ein einziger Mollakkord für sechzehn Takte, acht einen Halbton höher, dann wieder tiefer.

Sehr wenige Akkorde, die lange dauern. Es gibt keine Kadenz, der man folgt: Die Arbeit besteht darin, der Melodie über einer festen Farbe Form zu geben, Dorisch. Es ist die zweiunddreißigtaktige AABA-Form von „So What“: die beiden A in D-Dorisch, die Bridge in Es-Dorisch, das letzte A wieder in D.

Wo sie vorkommt: „So What“, „Impressions“.

Der häufigste Turnaround: I, VI, II, V und wieder I.

Zwei Takte, in denen die Tonika nicht stehen bleibt, sondern kreist: I, VIm7, IIm7, V7. Alle Akkorde gehören zur Tonart, und die Grundtöne fallen ab der VI in Quinten. Darüber passt die Skala der Tonart; die eigentliche Übung ist, die Töne jedes Akkords anzusteuern.

Wo sie vorkommt: Am Ende unzähliger Standards; er eröffnet den A-Teil von „I Got Rhythm“.

Wie der Grund-Turnaround, aber mit der VI als Dominante: I, VI7, II, V.

Der VIm7 wird zum VI7, der Zwischendominante der II: Seine Terz ist ein tonartfremder Ton, der einen Halbton zur II hinaufführt. Über dem VI7 spielt man Phrygisch-Dominant (oder Alteriert), über dem Rest die Skalen der Tonart.

Wo sie vorkommt: Sehr häufig in Standards der Swing-Ära und im Bebop.

Der Turnaround, der auf der III beginnt: IIIm7, VI7, IIm7, V7.

Der IIIm7 ersetzt die I: Er hat fast dieselben Töne (drei von vier), wirkt also als Tonika, aber mit weicherer Farbe. Dann die Quintenkette: VI7, II, V. Phrygisch über der III, Phrygisch-Dominant über dem VI7.

Wo sie vorkommt: Das sind der dritte und vierte Takt des A-Teils der Rhythm Changes; häufig in Balladen.

Der Turnaround über die IV: I, IVmaj7, IIm7, V7.

Die IV ersetzt die VI: Man geht zur Subdominante und kehrt mit der II V zurück. Alles Akkorde der Tonart; Lydisch über dem IVmaj7.

Wo sie vorkommt: Häufig im Pop und im Bossa Nova.

Der Turnaround der letzten beiden Takte des Jazz-Blues: I7, VI7, IIm7, V7.

Wie der Turnaround mit Zwischendominante, aber die I ist ein Septakkord, wie im ganzen Blues. Mixolydisch über dem I7, Phrygisch-Dominant über dem VI7.

Wo sie vorkommt: Die Takte 11 und 12 fast jedes Jazz-Blues.

Die VI ersetzt durch einen verminderten Akkord auf der ♯I: I, ♯Idim7, IIm7, V7.

Der verminderte Akkord auf der ♯I hat fast dieselben Töne wie ein VI7♭9 (ohne Grundton): Er erfüllt dieselbe Aufgabe, zur II zu führen, aber mit einem Bass, der chromatisch steigt (C, Cis, D). Über dem verminderten Akkord die Skala Vermindert Ganzton-Halbton.

Wo sie vorkommt: Typisch für Stücke der Dreißiger- und Vierzigerjahre, wie „Ain't Misbehavin'“.

Vier Dominanten in Quinten: III7, VI7, II7, V7.

Alle Akkorde des Turnarounds werden zu Dominanten, jede die Dominante der nächsten. Der Klang ist schärfer und bluesiger. Mixolydisch über jeder, oder spannungsreichere Skalen über den Dominanten, die zu Mollakkorden der Tonart führen.

Wo sie vorkommt: Es ist die Bridge der Rhythm Changes, auf zwei Takte verdichtet; häufig im Jazz-Blues und im Ragtime.

Turnaround mit zwei Tritonussubstitutionen: I, ♭III7, IIm7, ♭II7.

VI7 und V7 werden durch die einen Tritonus entfernten Dominanten ersetzt: Der Bass fällt chromatisch von der ♭III zur I. Lydisch-Dominant über den beiden Substitutdominanten.

Wo sie vorkommt: Typischer Klang von Bebop und modernem Jazz, oft als Variante des Grund-Turnarounds verwendet.

Der Turnaround I, VI7, II7, V7 mit allen drei Dominanten ersetzt: I, ♭III7, ♭VI7, ♭II7.

Ausgangspunkt ist der Turnaround mit Dominanten (I, VI7, II7, V7), und jede Dominante wird gegen die einen Tritonus entfernte getauscht: VI7 wird zu ♭III7, II7 zu ♭VI7, V7 zu ♭II7. Der Bass nimmt einen unerwarteten Weg (C, Es, As, Des, C) und erreicht die Tonika mit einem Halbtonschritt abwärts. Lydisch-Dominant über jeder Dominante.

Wo sie vorkommt: Moderne Variante, mit der Pianisten die letzten Takte eines Stücks reharmonisieren.

II V, die chromatisch fallen: IIIm7, ♭IIIm7, IIm7, ♭II7.

Von der Moll-III geht es in Halbtönen bis zur I hinunter: Jeder Akkord ist eine II oder eine Substitutdominante. Die Basslinie ist komplett chromatisch. Phrygisch über der III, Dorisch über der ♭III, Lydisch-Dominant über dem ♭II7.

Wo sie vorkommt: „Satin Doll“.

Der Turnaround von Tadd Dameron: vier maj7-Akkorde, I, ♭III, ♭VI, ♭II.

Die Akkorde des Turnarounds mit Tritonussubstitutionen werden alle zu maj7: statt Dominanten fallende Durakkorde. Der Klang ist weich und überraschend. Lydisch über jedem Akkord außer der I.

Wo sie vorkommt: „Lady Bird“, „Half Nelson“.

Ein Takt I, dann IVm7 und ♭VII7, die durch die Hintertür zurückkehren.

Statt der II V verwendet man die Backdoor-Kadenz aus der gleichnamigen Molltonart. Der Klang ist sanfter als der der Dominante. Dorisch über dem IVm7, Lydisch-Dominant über dem ♭VII7.

Wo sie vorkommt: „Lady Bird“, „Misty“.

Der Grund-Turnaround mit Sus-Dominante: I, VIm7, IIm7, V7sus.

Beim letzten Akkord ersetzt die Quarte die Terz: Die Dominante drängt nicht, sie bleibt in der Schwebe, und die Rückkehr zur I ist weicher. Mixolydisch über dem V7sus, mit der Quarte als Schwerpunktton.

Wo sie vorkommt: Typischer Klang des Jazz ab den Sechzigerjahren und des Fusion.

Der Turnaround in Moll: Im6, VIm7♭5, IIm7♭5, V7♭9.

Die Mollversion des Grund-Turnarounds: VI und II sind halbvermindert, die Dominante hat die ♭9. Lokrisch über den beiden halbverminderten Akkorden, Phrygisch-Dominant über der V.

Wo sie vorkommt: Am Ende vieler Mollstücke, um zum Anfang zurückzukehren.

Moll-Turnaround mit dem ♭VI7: Im6, ♭VI7, IIm7♭5, V7♭9.

Der ♭VI7 ist die Tritonussubstitution des II7, der Dominante der Dominante: ein Dominantakkord, der einen Halbton zum halbverminderten Akkord auf der II fällt. Lydisch-Dominant über dem ♭VI7, dann die Moll-II-V.

Wo sie vorkommt: Dieselbe Bewegung wie in den letzten Takten des Moll-Blues.