Les progressions d'accords

La cadence la plus importante du jazz : un accord mineur sur le II, la dominante sur le V, l'arrivée sur la tonique.

Le II prépare, le V crée la tension, le I la résout. Les fondamentales descendent par quintes (Ré, Sol, Do) et les notes guides bougent d'un degré : la septième du IIm7 descend sur la tierce du V7, la septième du V7 descend sur la tierce du Imaj7. Les trois gammes (dorienne, mixolydienne, majeure) ont les mêmes notes : tout le II V I peut se jouer avec la gamme de la tonalité, en changeant seulement les notes d'arrivée.

Où la trouver: Presque tous les standards : « Autumn Leaves », « Satin Doll », « Tune Up », « Honeysuckle Rose ».

Le II V I en mineur : demi-diminué, dominante avec la ♭9, tonique mineure.

Par rapport au majeur, la couleur change : le II devient demi-diminué (m7♭5) et la dominante prend la neuvième bémol, qui mène à la quinte de la tonique mineure. Ici, il n'y a plus une seule gamme : locrienne sur le II, phrygienne dominante (ou altérée) sur le V, mineure mélodique sur la tonique.

Où la trouver: « Blue Bossa », « Alone Together », la seconde partie d'« Autumn Leaves ».

Un II V qui ne se résout pas et se déplace un ton plus bas, puis encore un ton plus bas.

Le II V est une unité que l'on peut déplacer : dans les morceaux, il mène souvent d'une tonalité à l'autre sans jamais s'arrêter. Ici, il descend par tons entiers, comme dans beaucoup de standards. C'est le meilleur exercice pour apprendre le II V dans toutes les tonalités : dorienne et mixolydienne, en changeant de tonalité toutes les deux mesures.

Où la trouver: « Tune Up », « Solar », le pont de « Cherokee ».

La cadence d'« Autumn Leaves » : II V I IV en majeur, puis II V I dans le relatif mineur.

Deux tonalités qui ont les mêmes notes, Sol majeur et Mi mineur par exemple, l'une après l'autre. Le IVmaj7 sert de pont : de Do, on descend sur Fa♯ demi-diminué et on entre dans le II V I mineur. Sur la partie majeure, les gammes de la tonalité suffisent ; sur la partie mineure, la dominante change et demande la phrygienne dominante.

Où la trouver: « Autumn Leaves ».

Les sept degrés de la tonalité, l'un après l'autre, en descendant par quintes.

Imaj7, IVmaj7, VIIm7♭5, III7, VIm7, IIm7, V7 et de nouveau I : les fondamentales descendent toujours d'une quinte, comme sur le cycle des quintes. Le III devient dominante (III7) pour mener avec plus de force au VI mineur. C'est un excellent exercice pour entendre les sept degrés : chacun a sa gamme, presque toutes avec les notes de la tonalité.

Où la trouver: « Autumn Leaves », « Fly Me to the Moon », « I Will Survive ».

La cadence mineure qui passe par le IV mineur : Im6, IVm7, IIm7♭5, V7♭9, Im6.

La tonique mineure va au IV mineur (sous-dominante), puis vient la cadence : demi-diminué, dominante avec la ♭9, tonique. C'est le parcours de nombreux morceaux en mineur. Mineure mélodique sur la tonique, dorienne sur le IV, locrienne sur le II, phrygienne dominante sur le V.

Où la trouver: « Blue Bossa », « Summertime ».

La dominante suspendue qui se résout sur la vraie dominante avant d'arriver sur le I.

Dans le V7sus, la quarte prend la place de la tierce : l'accord reste suspendu, il ne pousse pas encore vers la tonique. Quand la quarte descend sur la tierce (V7), la tension arrive et se résout sur le I. Sur les deux, on joue la mixolydienne : seule change la note qui pèse, d'abord la quarte, puis la tierce.

Où la trouver: Très utilisée dans le jazz modal et la pop : « Maiden Voyage » n'est faite que d'accords sus.

Le II V I avec la dominante remplacée par celle située à un triton : IIm7 ♭II7 Imaj7.

Deux dominantes à distance de triton (Sol7 et Ré♭7) ont la même tierce et la même septième, inversées : l'une peut prendre la place de l'autre. Avec la substitution, la basse descend par demi-tons (Ré, Ré♭, Do) au lieu de descendre par quintes. Sur la dominante de substitution, on joue la lydienne dominante : ses notes sont celles de la gamme altérée de la dominante d'origine.

Où la trouver: Très courante depuis le bebop ; dans les thèmes : « The Girl from Ipanema », « Satin Doll ».

On arrive sur le I par la « porte de derrière » : IVm7 et ♭VII7 au lieu du II V.

Le IV mineur et le ♭VII7 viennent de la tonalité mineure homonyme : c'est un emprunt (échange modal). Le ♭VII7 a la même fonction que la dominante, mais une couleur plus douce, mélancolique. Dorienne sur le IVm7, lydienne dominante sur le ♭VII7.

Où la trouver: « Misty », « Lady Bird », « Stella by Starlight », « There Will Never Be Another You ».

Un accord mineur immobile, avec une note intérieure qui descend par demi-tons : Im, Im(maj7), Im7, Im6.

Une voix part de la fondamentale et descend de demi-ton en demi-ton (Do, Si, Si♭, La) pendant que le reste de l'accord ne bouge pas : c'est une ligne cliché, une mélodie intérieure qui donne du mouvement à un accord immobile. Mineure mélodique sur les deux premiers accords, dorienne sur les autres : les gammes suivent la note qui descend.

Où la trouver: « My Funny Valentine », « In a Sentimental Mood ».

Les Coltrane changes : trois centres tonaux à distance de tierce majeure, reliés par des dominantes.

John Coltrane divise l'octave en trois parties égales (Do, La♭, Mi) et passe de l'une à l'autre par une dominante : un II V I classique devient un voyage à travers trois tonalités. Chaque arrivée est un maj7 avec la gamme majeure, chaque dominante a sa mixolydienne. On a deux temps pour changer de gamme.

Où la trouver: « Giant Steps », « Countdown », « Central Park West ».

Le blues de douze mesures à trois accords : I7, IV7 et V7.

Trois phrases de quatre mesures : quatre sur le I, deux sur le IV et deux sur le I, puis V, IV, I et un V qui ramène au début. Tous les accords sont des septièmes de dominante, même le I : c'est le son du blues. On joue dessus la mixolydienne de chaque accord, ou une seule gamme blues sur la tonique pendant les douze mesures.

Où la trouver: « Sweet Home Chicago », « C Jam Blues », « Johnny B. Goode ».

Le blues tel que le jouent les jazzmen : avec le IV à la deuxième mesure, le diminué, les II V.

La forme reste de douze mesures, mais les accords s'enrichissent : le IV7 à la deuxième mesure, le diminué sur le ♯IV qui monte vers le I, la dominante secondaire VI7 qui mène au II, un vrai II V aux neuvième et dixième mesures et un turnaround à la fin. Chaque nouvel accord demande sa gamme : la diminuée ton-demi-ton pour le diminué, la phrygienne dominante pour le VI7.

Où la trouver: « Now's the Time », « Billie's Bounce », « Tenor Madness ».

Le blues mineur : accords mineurs sur le I et le IV, la dominante précédée du ♭VI7.

Même forme que le blues, mais la tonique et le IV sont des accords mineurs septième. À la neuvième mesure, le ♭VI7 descend d'un demi-ton sur la dominante, qui a la neuvième bémol ; à la fin, un II V mineur. Dorienne sur les mineurs, lydienne dominante sur le ♭VI7, phrygienne dominante sur le V ; la gamme blues mineure va sur presque tout.

Où la trouver: « Mr. P.C. », « Equinox ».

Le blues de Charlie Parker : une chaîne de II V qui descend vers le IV, puis vers le II.

Depuis le Imaj7 part une série de II V qui descendent de ton en ton, chacun sur une mesure, jusqu'au IV7. Puis d'autres II V descendent vers le II de la cadence finale. C'est toujours un blues, car les étapes sont les mêmes (I, IV, II V I), mais le chemin est celui du bebop. On le joue avec les gammes du II V, en changeant de tonalité à chaque mesure.

Où la trouver: « Blues for Alice ».

La section A des rhythm changes : huit mesures de I VI II V qui tournent autour de la tonique.

Deux accords par mesure, presque tous dans la tonalité : I VI II V, puis III VI II V. À la cinquième mesure, le I devient dominante (I7) et mène au IV, avec un diminué qui remonte vers le I. C'est la section A d'« I Got Rhythm » de Gershwin, sur laquelle les musiciens bebop ont écrit des dizaines de morceaux. On peut la jouer entièrement avec la gamme de la tonalité, en ne changeant que sur les dominantes secondaires.

Où la trouver: « I Got Rhythm », « Oleo », « Anthropology », « Moose the Mooche ».

Les rhythm changes complets : forme AABA de trente-deux mesures.

Trois fois la section A, et au milieu le pont : quatre dominantes par quintes, deux mesures chacune (III7 VI7 II7 V7). La section A reste dans la tonalité et tourne vite ; le pont s'éloigne et revient. Après le blues, c'est la forme la plus jouée en jam session.

Où la trouver: « I Got Rhythm », « Oleo », « Cotton Tail », « Lester Leaps In ».

Quatre dominantes, chacune une quinte au-dessus de la suivante : le pont des rhythm changes.

Chaque accord de septième de dominante se résout sur le suivant, qui est à son tour une dominante : III7, VI7, II7, V7, et à la fin le I. Ce sont des dominantes secondaires en chaîne. On joue dessus la mixolydienne de chaque accord ; la difficulté est de changer de gamme toutes les deux mesures sans perdre le fil, en reliant la tierce d'un accord à la septième du suivant.

Où la trouver: Le pont d'« I Got Rhythm », « Oleo », « Anthropology » ; « Sweet Georgia Brown ».

Jazz modal : un seul accord mineur pendant seize mesures, huit un demi-ton plus haut, puis de nouveau en bas.

Très peu d'accords, qui durent longtemps. Il n'y a pas de cadence à suivre : le travail consiste à donner forme à la mélodie sur une couleur fixe, la dorienne. C'est la forme AABA de trente-deux mesures de « So What » : les deux A en Ré dorien, le pont en Mi♭ dorien, le dernier A de nouveau en Ré.

Où la trouver: « So What », « Impressions ».

Le turnaround le plus courant : I, VI, II, V et de nouveau I.

Deux mesures où la tonique, au lieu de rester immobile, tourne : I, VIm7, IIm7, V7. Les accords sont tous dans la tonalité et les fondamentales descendent par quintes à partir du VI. La gamme de la tonalité convient ; le vrai exercice est d'arriver sur les notes de chaque accord.

Où la trouver: À la fin d'innombrables standards ; il ouvre la section A d'« I Got Rhythm ».

Comme le turnaround de base, mais avec le VI en dominante : I, VI7, II, V.

Le VIm7 devient VI7, la dominante secondaire du II : sa tierce est une note hors tonalité qui monte d'un demi-ton vers le II. Sur le VI7, on joue la phrygienne dominante (ou l'altérée), sur le reste les gammes de la tonalité.

Où la trouver: Très courant dans les standards de l'ère swing et dans le bebop.

Le turnaround qui part du III : IIIm7, VI7, IIm7, V7.

Le IIIm7 prend la place du I : il a presque les mêmes notes (trois sur quatre), donc il fait office de tonique, mais avec une couleur plus douce. Puis la chaîne de quintes : VI7, II, V. Phrygienne sur le III, phrygienne dominante sur le VI7.

Où la trouver: Ce sont les troisième et quatrième mesures de la section A des rhythm changes ; fréquent dans les ballades.

Le turnaround qui passe par le IV : I, IVmaj7, IIm7, V7.

Le IV prend la place du VI : on va à la sous-dominante et on revient par le II V. Tous les accords sont dans la tonalité ; lydienne sur le IVmaj7.

Où la trouver: Fréquent dans la pop et la bossa nova.

Le turnaround des deux dernières mesures du blues jazz : I7, VI7, IIm7, V7.

Comme le turnaround avec la dominante secondaire, mais le I est un accord de septième, comme dans tout le blues. Mixolydienne sur le I7, phrygienne dominante sur le VI7.

Où la trouver: Les mesures 11 et 12 de presque tous les blues jazz.

Le VI remplacé par un diminué sur le ♯I : I, ♯Idim7, IIm7, V7.

Le diminué sur le ♯I a presque les mêmes notes qu'un VI7♭9 (sans la fondamentale) : il fait le même travail, mener au II, mais avec une basse qui monte d'un demi-ton (Do, Do♯, Ré). Sur le diminué, la gamme diminuée ton-demi-ton.

Où la trouver: Typique des morceaux des années trente et quarante, comme « Ain't Misbehavin' ».

Quatre dominantes par quintes : III7, VI7, II7, V7.

Tous les accords du turnaround deviennent des dominantes, chacune dominante de la suivante. Le son est plus mordant et bluesy. Mixolydienne sur chacune, ou des gammes plus tendues sur les dominantes qui vont vers des accords mineurs de la tonalité.

Où la trouver: C'est le pont des rhythm changes condensé en deux mesures ; fréquent dans le blues jazz et le ragtime.

Turnaround avec deux substitutions tritoniques : I, ♭III7, IIm7, ♭II7.

Le VI7 et le V7 sont remplacés par les dominantes situées à un triton : la basse descend chromatiquement du ♭III au I. Lydienne dominante sur les deux dominantes de substitution.

Où la trouver: Son typique du bebop et du jazz moderne, souvent utilisé comme variante du turnaround de base.

Le turnaround I, VI7, II7, V7 avec ses trois dominantes substituées : I, ♭III7, ♭VI7, ♭II7.

On part du turnaround avec les dominantes (I, VI7, II7, V7) et on remplace chaque dominante par celle située à un triton : VI7 devient ♭III7, II7 devient ♭VI7, V7 devient ♭II7. La basse suit un parcours inattendu (Do, Mi♭, La♭, Ré♭, Do) et arrive sur la tonique en descendant d'un demi-ton. Lydienne dominante sur chaque dominante.

Où la trouver: Variante moderne, utilisée par les pianistes pour réharmoniser les dernières mesures d'un morceau.

Des II V qui descendent par demi-tons : IIIm7, ♭IIIm7, IIm7, ♭II7.

Depuis le III mineur, on descend de demi-ton en demi-ton jusqu'au I : chaque accord est un II, ou une dominante de substitution. La ligne de basse est entièrement chromatique. Phrygienne sur le III, dorienne sur le ♭III, lydienne dominante sur le ♭II7.

Où la trouver: « Satin Doll ».

Le turnaround de Tadd Dameron : quatre accords maj7, I, ♭III, ♭VI, ♭II.

Les accords du turnaround à substitutions tritoniques deviennent tous des maj7 : au lieu de dominantes, des accords majeurs qui descendent. Le son est doux et surprenant. Lydienne sur chaque accord autre que le I.

Où la trouver: « Lady Bird », « Half Nelson ».

Une mesure de I, puis IVm7 et ♭VII7 qui reviennent par la porte de derrière.

À la place du II V, on utilise la cadence backdoor, empruntée à la tonalité mineure homonyme. Le son est plus doux que celui de la dominante. Dorienne sur le IVm7, lydienne dominante sur le ♭VII7.

Où la trouver: « Lady Bird », « Misty ».

Le turnaround de base avec la dominante suspendue : I, VIm7, IIm7, V7sus.

Sur le dernier accord, la quarte prend la place de la tierce : la dominante ne pousse pas, elle reste suspendue, et le retour au I est plus doux. Mixolydienne sur le V7sus, avec la quarte comme note d'appui.

Où la trouver: Son typique du jazz des années soixante et de la fusion.

Le turnaround en mineur : Im6, VIm7♭5, IIm7♭5, V7♭9.

La version mineure du turnaround de base : le VI et le II sont demi-diminués, la dominante a la ♭9. Locrienne sur les deux demi-diminués, phrygienne dominante sur le V.

Où la trouver: À la fin de nombreux morceaux en mineur, pour revenir au début.

Turnaround mineur avec le ♭VI7 : Im6, ♭VI7, IIm7♭5, V7♭9.

Le ♭VI7 est la substitution tritonique du II7, la dominante de la dominante : un accord de dominante qui descend d'un demi-ton vers le demi-diminué sur le II. Lydienne dominante sur le ♭VI7, puis le II V mineur.

Où la trouver: Le même mouvement que dans les dernières mesures du blues mineur.